Sommaire :

A) Présence de Beethoven dans la Symphonie Fantastique de Berlioz.

B) le Ier mouvement de la Fantastique et l'allegro de symphonie classique

a) Que se dégage-t-il d'une confrontation entre ce modèle général et le premier mouvement du diptyque de Berlioz ?
b) Analyse des attributs caractéristiques du thème de l'Idée Fixe.

Conclusion

A) Présence de Beethoven dans la Symphonie Fantastique de Berlioz.

La symphonie beethovénienne a sans doute été le modèle de Berlioz. Celui-ci n'a en effet jamais caché sa vénération, voire sa véritable fascination pour le Maître de Bonn.

"A présent que j'ai entendu cet effrayant géant Beethoven, je sais à quel point en est l'art musical, il s'agit de le prendre à ce point-là et de le pousser plus loin... pas plus loin, c'est impossible, il a atteint les bornes de l'art, mais aussi loin dans une autre route."

Berlioz, Correspondance, t. I, p. 229

Dans le cas précis de La Symphonie Fantastique, nous nous trouvons en présence d'une amplification des caractéristiques de La Symphonie Pastorale, que Berlioz entend pour la première fois à Paris, le 29 mars 1929. Cette dernière dénote une subordination au plan classique, en pleine phase de croissance, mais présente aussi un programme, le premier du genre. Elle comporte cinq mouvements avec les titres suivants :

I Allegro ma non troppo , "Eveil d'impressions joyeuses en arrivant à la campagne".

II Andante molto mosso, "Scène au bord du ruisseau".

III Allegro, "Réunion joyeuse de paysans".

IV Allegro, "Orage, tempête".

V Allegretto, "Chants des bergers sentiment de contentement et de reconnaissance après l'orage".

Chez Berlioz, le programme est beaucoup plus circonstancié et les cinq mouvements sont plus franchement différenciés. Chacun est d'abord conclu, avant que l'on change non seulement d'action mais aussi de lieu pour le mouvement suivant, là où Beethoven conserve le même cadre champêtre, et enchaîne en un seul morceau les trois derniers mouvements.

Le programme de la Fantastique a été rendu célèbre par Berlioz lui-même, c'est pourquoi la problématique que nous voulons poser réside dans la question suivante :

Qu'en est-il d'une éventuelle subordination de cette oeuvre — véritable archétype de la musique à programme, donc d'une forme supposée libre — à la structure d'une symphonie de type classique? Nous allons tenter d'y répondre à partir d'une réflexion pratique sur les caractéristiques techniques du premier mouvement.

Puisqu'il s'agit de l'oeuvre emblématique, d'un romantisme exacerbé, il nous semble légitime en effet de nous poser la question du rôle de la structure et de l'éventuelle présence d'une forme musicale sous-jacente.

Note: Sur cette question et d'une manière plus générale, consulter la thèse L'OEuvre symphonique de Berlioz : forme et principes de développement. Paris IV, février 1991, de Jean-Pierre Bartoli (Maître de conférence à l'Université de Paris IV Sorbonne).

L'oeuvre est qualifiée de "Fantastique ", c'est entendu, et ceci non dans le sens de "surnaturel", mais de "monde imaginaire" aux dires de Berlioz lui-même — il vient juste de lire les "Contes Fantastiques" d'Hoffmann —, mais elle est en premier lieu intitulée "symphonie". Est-elle donc aussi de ce point de vue, en relation avec "La Pastorale" que nous venons de caractériser comme "subordonnée au plan classique en pleine phase de croissance" ?

Cette interrogation nous semble importante si l'on considère que vingt-deux ans, d'une période musicale exceptionnellement intense et en totale mutation, séparent la Symphonie Pastorale (1808) de la Symphonie Fantastique (1830).

Que se passe-t-il dans le Paris des années trente du XIX° siècle ?

Année des Trois Glorieuses, 1830 est la célébrissime année du romantisme français, sous l'égide (entre autres) de la trilogie V. Hugo - Delacroix - Berlioz.

1830 voit représenter Hernani et publier sa fameuse préface, manifeste littéraire du rejet de toute règle, de toute contrainte, de toute forme préétablie.

L'année 1830 qui salue la Symphonie Fantastique comme un événement musical majeur, voit-elle donc aussi se dissoudre en France le vieux monde ? Les vieux schémas compositionnels sont-ils devenus des contraintes intolérables ? Leur substitue-t-on définitivement d'autres modalités de prolifération du phénomène sonore ? Où en sommes-nous donc exactement ?

Pour le savoir, envisageons une approche du premier mouvement de l'oeuvre, hors argument. Celui-ci étant totalement ignoré (comme peut l'être celui des Ballades de Chopin), partons de la structure musicale classique d'un premier mouvement de symphonie et cherchons-en les éventuels éléments caractéristiques dans celle de Berlioz.

B) le Ier mouvement de la Fantastique et l'allegro de symphonie classique, étude du premier mouvement, d'un point de vue purement symphonique.

L'oeuvre débute par une vaste introduction en ut mineur (mes. 1 à 71), considérablement élargie par rapport aux introductions de Beethoven de Haydn ou de Mozart, mais introduction lente tout de même, qui débouche (mes. 72) sur un Allegro agitato e appassionato assai , initialisé de la manière la plus classique par une double barre, mais comportant aussi un changement d'armure par majorisation du ton de la tonique do.

Rappelons brièvement les composantes d'un premier mouvement de type classique avec :

• introduction lente
• exposition de deux thèmes (parfois un seul)
— dans le ton de la tonique pour le premier
— dans un de ses tons voisins pour l'autre (qu'il s'apparente ou non directement au premier).
• développement
• réexposition (avec le second thème dans le ton de la tonique)
• coda éventuelle.

a) Que se dégage-t-il d'une confrontation entre ce modèle général et le premier mouvement du diptyque de Berlioz ?

Après l'introduction lente considérée ci-dessus, survient un allegro en do majeur qui débute par l'exposition (mes. 72 à 111) d'un thème dans le ton de la tonique (aux violons et flûte solo à l'unisson).

Emerge ensuite mesure 150 à 167 un élément thématique dans le ton de sol majeur, dominante du ton principal. Nous observons qu'il émane directement de la "tête" du premier thème mais, force nous est de constater que nous sommes cependant en présence d'un élément suffisamment caractéristique (l'énoncé dans le ton de la dominante) pour parler de seconde formule thématique.

Nous trouvons ensuite (mes. 167), une double barre avec reprise. Cette séparation est caractéristique de la fin d'une exposition et du début de développement qui s'ensuit.

Cherchons à présent les éléments d'une réexposition : nous trouvons (mes. 410) sous la forme d'une gigantesque clameur, le thème initial réexposé intégralement.

Enfin, et ceci ne nous surprendra pas désormais, mesure 461, une dernière période avec modification de tempo portant toutes les caractéristiques d'une coda, s'achevant de la manière la plus conclusive par une longue cadence plagale.

Force nous est de constater que, dans leurs grandes lignes, les éléments caractéristiques d'un premier mouvement de symphonie (bâti sur une forme sonate), semblent réunis dans cette première période.

Poursuivons notre investigation en passant au crible du strict point de vue de la structure (en ignorant tant l'orchestration que l'harmonisation), la première et très importante période thématique (l'Idée Fixe ) du mouvement. Ce grand thème, nous le savons, resurgira le long de l'oeuvre en son entier (Lelio inclus).

b) Analyse des attributs caractéristiques du thème de l'Idée Fixe.

Une première lecture révèle une répartition possible en quatre périodes comme ayant chacune leur spécificité.

1) Une première période A en do majeur (huit mesures, 72 à 79).

2) Une deuxième période A'(mes. 80 à 86), constituée de cinq mesures d'emprunt sur huit à la dominante sol majeur.

3) Une troisième période B (mes. 87 à 103), beaucoup plus longue (deux fois huit mesures), principalement ascendante et en do majeur.

4) Une quatrième période C (mes. 103 à 111), de huit mesures, comportant une chute par sauts de grands intervalles et une phase de conclusion générale.

Une remarque élémentaire s'impose, la carrure générale s'inscrit dans des périodes de huit mesures de la manière la plus structurée et équilibrée qui soit, et dans la plus pure tradition classique. (Toujours selon le consensus large qui concerne les oeuvres de cette période esthétique, huit mesures constituant une composante fréquente de la polarisation antécédent/conséquent.)

La première période :

Elle est globalement saisie tout entière dans une sixte. (Le fa est anecdotique, il est une tentative d'aller plus haut qui n'aboutit pas). Par ailleurs elle est complètement enclavée en do majeur avec les deux harmonies essentielles du Ier degré (quarte et sixte mélodique) et du V° degré (appoggiature et dernière note).

La deuxième période :

Elle est une extension de la première. Spatialement, elle descend plus bas et monte plus haut, tonalement elle comporte une allusion au ton de la dominante (une sorte d'éloignement tout relatif, en rapport avec le principe global d'extension) puis rechute aussitôt vers la tonique. Elle se caractérise donc globalement par une extension de part et d'autre de l'ambitus de la première période.

Le phénomène d'arpèges brisés est commun aux deux périodes alors que le chromatisme en diagonale, matérialisé par la double présence d'un fa dièse et d'un fa bécarre de part et d'autre du sol constitue un élément nouveau. Contrairement à l'apparence, ce chromatisme est important car il va être le premier élément à trouver son prolongement dès la troisième période. Par ailleurs ce phénomène de chromatisme de la deuxième période est extrêmement tonal puisqu'il se fait en direction du ton de la dominante.

La troisième période :

Dans la deuxième période le ton était légèrement agressé, dans la troisième, c'est à présent le mode, par le biais du la bémol, qui tend brièvement à instaurer l'ut mineur homonyme. Ensuite et très précautionneusement, cette période va se déplacer vers l'aigu par réitération du motif mélodique, sur un chromatisme irrégulier procédant par paliers (c'est une caractéristique de l'écriture de Berlioz) et qui retombera vers le mi (chute initiale) après avoir culminé au do.)

Remarquons ici, que ce mi qui matérialise la tierce majeure de do, apparaît dans trois périodes sur les quatre comme un repère vers lequel tendent les différents membres de phrase et cette persistance de la première note modale rend le thème particulièrement majeur.

Tout au contraire, la seconde note modale la entretient un chromatisme diffus et éclaire le mi d'une lumière différente selon qu'elle est bémol (donc à coloration mineure) ou bécarre (confirmant le mode majeur).

La première période montait de sol vers mi, créant un ambitus de sixte ascendante. Cette troisième période parcourt le trajet inverse puisqu'elle redescend de do vers mi.

Le mi est donc la note centrale de cette sixte réversible entre la toute première note de la première période sol (sol mi ) et le sommet du thème do (do mi ). Remarquons que cette note mi est réitérée six fois, soit en fin de phrase soit par accentuation, et ce, au cours de six sections de phrase

Outre la coloration majeure déjà signalée, elle confère à l'ensemble une sensation d'équilibre et de plénitude, sorte d'axe, de repère, enveloppé d'un ambitus de sixte réparti de part et d'autre.

La quatrième période :

Elle commence mesure 103 et parcourt une octave complète (exit le la de la mesure 109, comme simple extension de type vocal, n'intervenant pas vraiment dans le parcours de la phrase).

• Elle constitue une sorte de résumé de la gamme de do énoncée intégralement.

• Elle comporte la formulation d'un chromatisme maintenant direct et régulier.

Cette quatrième période est la plus différenciée. C'est elle qui fait apparaître à la fois

• le plus d'intervalles brisés,
• le plus d'intervalles conjoints,
• le plus de diatonisme,
• le plus de chromatisme.

A partir de là, c'est par petits traits que l'on va retrouver, dans les éléments thématiques ultérieurs, l'un ou l'autre des aspects mis en évidence dans cette matrice primordiale. Elle constitue une sorte de "Mère" génératrice de tout un univers qui apparaîtra désormais ordonné par rapport à sa source, dans la même relation que celle d'une graine à son arbre.

Commençons à le vérifier dès l'introduction, par la manière subtile dont celle-ci s'inscrit de façon anticipée dans l'orbite du thème de l'idée fixe. Elle le fait par le biais de sa troisième période que nous avons appelée B et ceci, dès la troisième mesure de l'oeuvre. Si nous comparons les mesures trois et quatre de l'introduction avec les mesures quatre vingt six à quatre-vingt-dix du thème de l'Idée fixe nous pouvons constater qu'il s'agit exactement des mêmes notes, dans un contexte différent.

Très habilement, les deux premières périodes, d'une structure claire et évidente seront réservées à des évocations elles-mêmes très claires, tout au long de l'oeuvre. Il aurait été maladroit de les galvauder d'entrée de jeu, dès les premières notes de l'introduction lente, alors qu'elles constituent la partie la plus limpide du thème générateur, véritable colonne vertébrale de toute l'oeuvre.

Tout au contraire, cette manière de commencer les premières mesures de la symphonie par ce qui sera la troisième période de l'Idée Fixe fait que, dans un premier temps, on ne prête pas particulièrement attention au fait qu'il s'agit, note pour note, de la même musique. Si l'on y regarde de plus près, on remarque que cette phase descendante provient non seulement des répétitions, mais surtout de l'intégralité de la courbe mélodique (tons et demi-tons respectés) des deux premières mesures de la romance initiale (dite "romance d'Estelle"). Note à note, nous avons en effet, d'une part (romance) :

et de l'autre (phase descendante de l'Idée fixe) :

Allégeance donc, aussi discrète que réelle de la seconde à la première...

Et c'est sur ce principe que le grand thème initial de l'Idée Fixe se révélera être le creuset dans lequel se fondront tous les éléments thématiques de l'ensemble;

• Soit parce que directement reliés (à un premier degré d'appréhension), comme dans l'exemple précédent où la comparaison s'opère note à note.

• Soit d'une manière dérivée plus subtile, comme par exemple au niveau du chromatisme ascensionnel de la troisième période dont le principe se retrouvera en maints endroits de la partition (par exemple les phases multiples telles que le début du développement page 22, les pages 24 et 25 ainsi que beaucoup d'autres).

Conclusion

Les caractéristiques formelles de l'oeuvre au plan de la construction pure et sa dimension de musique à programme (que nous avons longuement développée par ailleurs, à travers une mythe-analyse des structures sonores, réservant au présent article l'aspect technique) ne se présentent pas comme exclusives l'une de l'autre. Elles nous paraissent donc devoir être considérées de concert, pour une appréhension plus complète du geste compositionnel.

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